Helmut Swoboda, geboren am 1. Jänner 1958 in Amstetten, Niederösterreich, lebt und arbeitet in Amstetten und Wien.

Studium von 1975–1979 an der Grafischen Bundeslehr- und Versuchsanstalt, Wien (Fachabteilung Gebrauchsgrafik), sowie von 1979–1984 Malereistudium an der Akademie der Bildenden Künste, Wien, Meisterklasse Wolfgang Hollegha, Diplom ebendort.

Helmut Swoboda ist seit vielen Jahren im nationalen und internationalen Ausstellungsgeschäft vertreten, ebenso in zahlreichen öffentlichen Sammlungen und Museen (siehe weiter unten auf der Seite).

Den aktuellen Katalog zur Ausstellung 2023 finden Sie hier:

Biographie

Helmut Swoboda,

Geboren 1.1.1958 in Amstetten, Niederösterreich, lebt und arbeitet in Amstetten und Wien.

1975–1979 Grafische Bundeslehr- und Versuchsanstalt, Wien (Fachabteilung Gebrauchsgrafik)

1979–1984 Malereistudium an der Akademie der Bildenden Künste, Wien, Meisterklasse Prof. Wolfgang Hollegha, Diplom.

Lebt und arbeitet in Amstetten und Wien.

Einzelausstellungen und Beteiligungen:

Museum Liaunig, Neuhaus

Museum Angerlehner, Thalheim

LENTOS Kunstmuseum, Linz

MUSA-Museum auf Abruf, Wien, Linz

Museum der Stadt Waidhofen, Waidhofen an der Ybbs

Gesellschaft der Freunde junger Kunst (mit Martha Jungwirth), Baden-Baden

Sammlung Urban, Waidhofen an der Ybbs

Museum Moderner Kunst-Wörlen, Passau

Stadtmuseum Bruneck/Museo Civico di Bruneco

Niederösterreichisches Landesmuseum, St. Pölten

Kammerhof Museum, Bad Aussee

ORF Landesstudio OÖ, Linz

Schloß Ulmerfeld, Ulmerfeld-Amstetten

Kunstforum Unterland, Neumarkt – Egna / Südtirol

Artothek Krems

Galerie Welz, Salzburg

Galerie Eugen Lendl, Graz

Galerie in der Schmiede, Pasching

Galerie 422, Gmunden

ZS Art Galerie, Wien

Galerie Goldener Engl, Hall in Tirol

Galerie Artmark, Wien

Galerie Unart, Villach

Galerie ArtHouse, Bregenz

Kunstverein Mistelbach

Kunst an der Grenze, Jennersdorf

Kunsthaus Mürz, Mürzzuschlag

Kunstverein Schärding

Kunstverein Steyr 

St. Peter an der Sperr, Wiener Neustadt

Kulturverein Werfen

Schloß Grafenegg

Arbeiten befinden sich in öffentlichen und privaten Sammlungen:

Sammlung des BMUK

Lentos Kunstmuseum

Museum Liaunig

Museum Angerlehner

Vienna Insurance Group

ÖNB

Landesgalerie NÖ

Museum Stift Admont

Neue Galerie Graz

OÖ Landesmuseum- Sammlung Rombold

Sammlung Cocca

Sammlung Eisenköck

Sammlung Hauser

Sammlung Urban

Wie ein Raubtier, das die Beute belauert

Helmut Swoboda im Gespräch mit Andrea Schurian

Du lebst nicht in Wien, sondern am Land. Hat das, glaubst du, deine Karriere beeinflusst?

Wichtig ist nicht, wo man lebt, sondern die Qualität der Arbeit und die daraus resultierenden Kontakte. In unserer vernetzten Gesellschaft ist dies jetzt auch einfacher als vor dreißig Jahren. Ich verfüge hier über zwei Ateliers und Depots, in Wien wäre das schwer finanzierbar. Die Gefahr, in der Provinz zu leben, ist, dass man sich anpasst und vereinnahmen lässt. Mich interessieren aber die lokalen Gegebenheiten überhaupt nicht. Hier gibt es keinen Kunstbetrieb, ich konnte und kann am Land Malerei ungestört entdecken, meinen Weg – und die dazugehörigen Sackgassen – gehen. Der Naturraum ist meine Inspirationsquelle. Natürlich pflege ich den Kontakt zu in- und ausländischen KollegenInnen – von wo aus man das macht, ist nebensächlich.

Bist du mit Kunst aufgewachsen?

Meine beiden Großväter, auch mein Vater, haben gut gezeichnet, der Vater meiner Mutter konnte auch sehr gut schnitzen. Schon als Kind liebte ich es zu zeichnen, mir die Kunstbücher meiner Eltern anzuschauen, Bilder zu kopieren. Es war fast zwangsläufig, dass ich etwas mit Kunst mache. Die Eltern wollten, dass ich einen ordentlichen Beruf erlerne, also bin ich in die „Graphische“ nach Wien gekommen, habe die Abteilung für Gebrauchsgraphik besucht. Wir hatten sehr gute Lehrer, u. a. Emil Toman. Er konnte uns Kunst und worauf es ankommt gut vermitteln: nämlich dass es um mehr geht, als bloß etwas gekonnt abzubilden. Doch zuletzt wollte ich kein Gebrauchsgraphiker sein, sondern Maler. Ich wollte zuerst zu Max Weiler an die Akademie, weil mich Landschaften interessierten, aber John Sailer von der Galerie Ulysses hat mir Wolfgang Hollegha empfohlen.

Hast du damals in der Galerie Ulysses ausgestellt?

Nein, ich war aus Interesse dort und habe Rainer-Radierungen gekauft. Dort habe ich auch Wolfgang Hollegha kennengelernt – der war damals übrigens so alt wie ich jetzt. Ich habe ihm einige Arbeiten gezeigt, aber ich war ihm zu geschickt. Er hat mich dann lineare Zeichnungen machen lassen, ohne Licht und Schatten, da kann man nicht schummeln. Das Zeichnen hat mir auch wirklich Spaß gemacht, man findet seinen eigenen Rhythmus und lernt, die Dinge genau anzuschauen. Beim ersten Treffen mit Hollegha hatte ich ein ungegenständliches, dekoratives Blatt in der Mappe. Er hat gesagt: Das Schmierpapier hat in der Mappe nichts verloren. Es hat zwar prinzipiell gestimmt, es war einfach so dahingemacht, aber ich habe mich schon gefragt: Wieso erkennt er das? Das interessiert mich, bei dem möchte ich studieren! Wir waren nicht immer ein Herz und eine Seele, wir haben uns aneinander gerieben und dadurch habe ich vieles gelernt, vor allem: das Schauen. Mein Kontakt zu Wolfgang Hollegha besteht auch heute noch.

Wolfgang Hollegha hat ja genaue Vorstellungen, was Malerei kann und soll. Die Idee der eigenen Handschrift. Die radikale Subjektivität. Die Wahrnehmung … Wie ist das bei dir?

Hollegha sagt, und ich stimme ihm zu, dass die Kunst an eine Person gebunden ist und die Person kann man auch nach hunderten Jahren identifizieren. Man könne Dinge, Bäume, Menschen auf jeweils verschiedene Arten sehen, es entstehe dabei eine Grammatik der Malerei. Also: Jeder Künstler entwickelt seine eigene Handschrift. – In der Gegenwartskunst ist es oft so wie bei McDonalds, du hast immer das gleiche Produkt, eine Uniformität der Werke. Die Feinheiten, die findet man derzeit eher selten in der Malerei. Malerei entwickelt sich langsam, das ist kein schnelles Medium. Der Kunstmarkt freilich lässt einem nicht die Zeit, etwas zu entwickeln. Da hat man einen Höhenflug, und schon ist man wieder weg vom Fenster.

Kannst du von deiner Kunst leben?

Ich habe einige Sammler, ja. Und besonders am Beginn meiner Laufbahn war der Rückhalt durch meine Frau wichtig. Mittlerweile findet meine Arbeit immer größeres Interesse. Mal schauen, wohin sich alles entwickelt. Ich versuche auch Brüche in meiner Arbeit zu setzen, denn Erfolg birgt auch die Gefahr, dass man dann in seinem eigenen bildnerischen Vokabular gefangen ist, sich selbst kopiert. Das heißt, man findet schnell eine Corporate Identity – aber ist man dann auch bereit, Neues auszuprobieren?

Und wie ist das bei dir?

Ich bin zu jeder Blödheit bereit, sonst wird es ja langweilig! Mich interessieren auch andere Motive, Techniken – was sind die Bedingungen der Malerei, und was sind ihre Mittel? Gerhard Zeillinger hat mich auf den Dachstein gebracht, male dieses Motiv, hat er gesagt. Das war schon eigenartig, denn als 15-Jähriger hatte ich nach einer Postkarte den Dachstein in Öl gemalt, und ich fand die Überlegung, dieses Postkartenmotiv im Jahr 2000 zu malen, absurd. Das Motiv ist topographisch leicht zu lesen: zwei Schrägen und ein Gebirgszug, der die Schrägen verbindet, und das Ganze gespiegelt. Das ist dann schon so abstrahiert, dass man nicht viel machen muss, und jeder, der dieses Motiv kennt, kann meine Bilder, auch durch den Titel, dieser Landschaft zuordnen. Das war der Hauptgrund, den klassischen Dachsteinblick zu malen, und ich entdecke in diesem ausgelutschten Motiv immer noch Neues. Andreas Spiegel hat im letzten Katalog 2005 geschrieben, dass ich ein ästhetisch bezwungenes und ökologisch bedrohtes Motiv male, welches wohnzimmertechnisch Generationen verfolgt hat. Dass dieses uninteressante Motiv aus dem Bewusstsein tritt, Platz macht für Malerei. Gerade dieser bekannte Blick auf das wahrscheinlich meistfotografierte Salzkammergutmotiv ermöglicht es mir, mich sehr frei im entstehenden Bildraum zu bewegen.

Gehst du bei deiner Malerei immer von etwas Realem, einem Gegenstand aus?

Das Reale ist mir wichtig, ja. In den neuen Arbeiten setze ich mich auch wieder mit der Stillensteinklamm auseinander und mit dem Fließen von Wasser. Also, wenn du den Wasserlauf beobachtest: Das strömt ja nicht gleichmäßig. Da gibt es Strudel, das Wasser dreht und bewegt sich, stoppt und prallt auf, oder es fließt exakt wie aus dem Brausekopf einer Gießkanne, da sind zahlreiche Strahlen unter dem Hauptschwall des Wassers sichtbar, und man sieht eben, wie sie sich zu einem großen Ganzen vereinen. Diese Bewegungen muss ich nachzuvollziehen, selber den Rhythmus des Wassers aufnehmen und diesen auf die am Boden liegende Leinwand übertragen. Fotos dienen mir als Krücke, aber das Malen spielt sich bereits im Kopf ab. Es ist schwierig, dem Bild den nötigen Freiraum zu geben, es zuzulassen, dass sich das Bild aus der Malerei entwickelt. Nicht illustrieren. Ich schaue sozusagen beim Malprozess zu. Man hat ja unendlich viele Möglichkeiten weiterzumalen. Und die Frage ist, welche Entscheidung trifft man?

Das ist die Frage. Welche Entscheidungen triffst du?

Ich lasse die Arbeit wirken, und oft passiert es dann ganz spontan, dass ich fünf Liter Farbe über das Bild leere, diese rinnen lasse oder mit einer Spachtel abziehe, mit dem Pinsel verteile und so fort. Es ist dann wie das Abnehmen einer Mauer und dahinter taucht ein Fresko auf, oder wenn das Motiv beim Entwickeln eines Fotos langsam sichtbar wird. Welche Linien, welche Flecken lasse ich stehen, wie wirkt der Farbraum, ist es gegenständlich?

Welchen Stellenwert hat der Zufall in deiner Arbeit?

Der Zufall ist nicht das Wichtigste, aber man arbeitet mit ihm und man muss auf den Zufall reagieren. Es ist für mich die Vorstellung ziemlich langweilig, ein Foto realistisch abzumalen. Aber ich fotografiere gern, manchmal „male“ ich auch mit der Kamera: Ich finde, die Fotografie eröffnet wieder andere Dimensionen. Wir sind geprägt durch visuelle Erscheinungsbilder – TV, Computer. Für mich ist es wichtig, dies alles einfließen zu lassen, um dann aus der Malereigeschichte heraus mein Bild zu finden.

Wie wichtig ist dir das rein „Handwerkliche“?

Sehr wichtig. Weil ich wissen muss, was kann ich womit ausdrücken. Das beginnt schon mit der Grundierung der Leinwand – vorleimen, dann in mehreren Schichten den Kreidegrund auftragen. Anzinger hat einmal zu mir gesagt, die Grundierung sei bereits das halbe Meisterwerk, und da hat er recht. Das Wissen über genaue maltechnische Prozesse oder darüber, welche Farbe sich wie im flüssigen Zustand verhält, welche Pigmente steigen auf, welche sinken ab, ist für meine Bildfindungen notwendig.

Ist dir die körperliche Arbeit, die Bewegung des Malens wichtig?

Nein, aber zwangsläufig komme ich über den Rhythmus des Arbeitens zur Bewegung. Wie bewege ich das Arbeitszeug, es entsteht Raum. Beim Kleinformat reicht eine Handbewegung aus dem Gelenk. Aber ich kann auch mit einem Dreizentimeter-Pinsel ein 400 x 200-cm-Bild malen. Entsteht dann ein anderes Bewegungsmuster? Also ein 200 x 270-cm-Bild zu malen, das ist ja nicht so leicht zu handhaben: Da gehst du erst einmal um das Bild herum wie ein Raubtier, das die Beute belauert, immer wieder, um dann zuzuschlagen. Konzentrierter Spannungsabbau, und dann ist es toll, Neues zu entdecken und darauf zu reagieren. Natürlich hat das alles mit Bewegung zu tun, und die Vorstellung im Kopf wird quasi direkt über Bauch und Hand auf die Leinwand umgeleitet.

Mit welchen Utensilien arbeitest du da? Richten sie sich nach der Größe des Gegenstandes, des Sujets?

Mit Pinseln, Besen, Schwämmen, Fetzen, auch mit Materialien, die ich in der Natur gefunden habe, also mit Moos, Lehm. Wenn ich am Papier arbeite, so macht dieses Wellen, da enstehen schon von Anfang an bestimmte Strukturen, Formen, die ich in die Arbeit einbeziehe. Eine Leinwand verhält sich wieder ganz anders, und so wird das Malwerkzeug ausgewählt. Ich habe sehr große Arbeitsgeräte, um den Duktus, der im Kleinen funktioniert, auch im Großen funktionieren zu lassen.

Welchen Stellenwert hat bei dir die Farbe?

Farbe ist wichtig – und schwierig ist es, sie richtig zu verwenden. Ein färbiges Bild zu malen, ohne bunt zu werden, das ist die Kunst. Ich plage mich fürchterlich damit herum, mehrere Farben gleichberechtigt in einem Bild stehen zu lassen, möglichst flach. Die Raumtiefe ergibt sich durch Abstufungen von Schrägen. Die Raumwirkung muss über Malerei entstehen, nicht durch geschickten Einsatz von Licht und Schatten, es muss ein Farbraum sein.

Worum geht es dir – um den Rhythmus? Um die Komposition?

Also, primär geht es um das Sehen und darum, wie das Gesehene umgesetzt wird. Da ist dann auch die Technik wichtig. Mir liegt daran, selber mit Kreidegrund zu grundieren, die Farben selber zuzubereiten: mit Eitempera, fett und mager, um das zu erreichen, was einem vorschwebt. Das Bild soll für sich sprechen, es hat sich gleichsam selbst gemalt. Die Handschrift muss man nicht erkennen. Diese ordnet sich dem Bild unter und tritt in den Hintergrund.

Aber du hast vorhin das Gegenteil gesagt, nämlich dass die Handschrift des Künstlers wichtig ist.

Die Handschrift wird insofern wichtig, als sie durch die Absichtslosigkeit paradoxerweise stark vorhanden ist. Es geht mir nicht darum, eine vordergründige Handschrift zu entwickeln. Informelle Malerei, Aktionismus ist Geschichte, das geht auch nicht mehr. Übrigens verwenden Hobbymaler heute oft diese Methoden. Handschrift als Corporate Identity zu planen, das ist Marketing. Die Kunst von Giotto, Piero della Francesco, Goya, Picasso, Rothko usw. verbindet man mit der Person und dem künstlerischen Wollen. Darauf kommt es an.